Wiemy już że artysta może wykorzystywać w swojej twórczości zwierzęta, rośliny, żywioły i technologie. A co powiecie na to, że może on również wykorzystywać człowieka? Z jednej strony jest to zupełnie oczywiste: wszystko, co człowiek tworzy, bierze swój początek w jego umyśle i ciele, ale z drugiej strony: człowiek może być po prostu narzędziem w rękach artysty.
Nie jest żadnym odkryciem, że twórcy często i chętnie malują, rzeźbią lub nagrywają drugiego człowieka. Portretując go, wykorzystują nie tylko jego fizjonomię – kształt uszu, kolor oczu lub wielkość nosa oczywiście mają znaczenie – ale starają się uchwycić to, co jest dużo ważniejsze, czyli co się za daną twarzą kryje. Tak naprawdę malarz na obrazie utrwala emocje lub nawet historie, które stoją za każdym człowiekiem. Świetnym tego przykładem są portrety autorstwa Théodore’a Géricaulta, na których przedstawił pacjentów szpitala psychiatrycznego. Seria obrazów miała posłużyć do stworzenia klasyfikacji chorób psychicznych, dlatego każdy szczegół wyglądu portretowanych osób odgrywał ważną rolę.
* * *
Rozważanie o tym, w jaki sposób człowiek może stać się narzędziem artysty, można zacząć od bardzo dosłownego potraktowania tematu. Okazuje się, że ciało może być narzędziem podobnym do pędzla. Prekursorem takiego malarstwa był Yves Klein. Współpracował on z kobietami, które były oblewane farbą, a następnie odbijały swoje ciała na płótnie. Taki typ twórczości ma własną nazwę: jest to body art.
Co ciekawe, w przypadku prac Kleina ważny był nie tylko efekt, ale również sam proces tworzenia, w którym artysta zazwyczaj pełnił rolę reżysera lub dyrygenta. Czasami Klein malował też swoim ciałem, ale to już robił w zaciszu swojej pracowni:
Dostrzegasz jakąkolwiek różnicę między pierwszym a drugim obrazem? Pewnie nie. Ciało traci tutaj swoje indywidualne cechy: jest po prostu żywym obiektem bez imienia, nazwiska, płci wieku…
* * *
Romeo Castellucci, włoski reżyser teatralny, którego dzieła znacząco różnią się od tradycyjnych spektakli, bardzo często traktuje ludzi jak okazy. Każe nam się im przyglądać. Można powiedzieć, że tworzy raczej żywe rzeźby lub instalacje niż fabularne przedstawienia, a jego prace z pewnością mogłyby być pokazywane w galeriach sztuki współczesnej.
W słynnym już spektaklu „Inferno” [„Piekło”], który był jedną z trzech części tryptyku inspirowanego „Boską Komedia” Dantego, w jednej ze scen pojawia się szklany boks, a w nim grupka dzieci. Zachowują się one zupełnie naturalnie – nie są aktorami, więc też ich zadaniem nie jest odgrywanie ról, ale po prostu bycie sobą.
Cały trik polega na tym, że szkło, które zostało użyte do zbudowania tej konstrukcji, ma właściwości podobne do lustra weneckiego: tylko z jednej strony widać, co jest po drugiej stronie. Dla tych, którzy nie mogą zobaczyć, co znajduje się za szklana powłoką, jest ona lustrem. Mamy w ten sposób obserwatorów (widzów) i obserwowanych (dzieci).
* * *
Dlaczego artyści wybierają ciało na temat swoich prac? Ciało jest tym, co dla każdego najbliższe, najcenniejsze. Dzięki niemu odbieramy świat zmysłami: patrzymy, słyszymy, smakujemy, wąchamy, dotykamy i w ten sposób zdobywamy wiedzę. Samo ciało też może być doświadczane. Mamy ciało i jesteśmy ciałem. Zdarza się jednak, że tracimy nad nim kontrolę (np. w trakcie choroby). Ciało więc zachwyca i przeraża. Jest zagadką.
Taką perspektywę można dostrzec w rzeźbach Barbary Falender: ciała postaci, które przedstawiają, nie mają wyznaczonych granic i rozpływają się w materii kamienia. Można odnieść więc wrażenie, że artystka porzuciła pracę nad rzeźbą, nie kończąc jej (np. „Narodziny”). Falender pokazuje też ciała, które od wieków uznawane są za piękne, chociaż odkąd sięgnąć pamięcią, nie byliśmy w stanie zobaczyć ich w całej okazałości: mowa oczywiście o dziedzictwie starożytnych Grecji i Rzymu, które do naszych czasów dotrwało tylko we fragmentach. Artystka powiela tamte odłamki ciał (głowy, zniszczone popiersia), dodatkowo nanosząc na nie ciemne linie, które wyglądają jak rany zadane ostrym narzędziem.
O efekcie pracy artystki czytamy: „Dwie materie – kamienna i cielesna, przemieniają się nawzajem – jedna, zyskując ciepło i delikatność, druga, trwałość. Niemy kamień przenosi i utrwala nie tylko fizyczną formę istnienia, nie tylko wygląd, ale pulsowanie życia, chwile, doznania, emocje. To ciągle zadziwiające jak potrafi przyjąć na siebie cechy żywych istot” [1].
* * *
Jednym z najważniejszych płynów ustrojowych jest krew, w której zapisane są nasze dane. Podobnie jak nasza twarz – krew jest naszą wizytówką. To podobieństwo wykorzystał Marc Quinn – autor rzeźby „Self” [„Własne ja”].
Praca jest w całości stworzona z zamrożonej krwi. Co istotne, rzeźba ta traci swoją „datę ważności” po pięciu latach. Wtedy Quinn odtwarza ją, wykorzystując swoją świeżo pobraną krew. Odlew jednak nie jest wykonywany na podstawie formy z 1991 roku, ale według nowej, tworzonej za każdym razem i odzwierciedlającej aktualny wygląd twarzy artysty. W efekcie rzeźba starzeje się wraz z nim.
Własną twarz postanowił przedstawić również Ron Mueck. Ten australijski rzeźbiarz, którego styl jest rozpoznawalny na całym świecie, tworzy prace ukazujące ludzkie ciało w bardzo szczegółowy sposób. Zazwyczaj jednak jedynym elementem, który odróżnia te rzeźby od ich rzeczywistych odpowiednik jest skala – są albo za duże, albo za małe. „Mask II” [„Maska II”] niezwykle skrupulatnie odtwarza detale twarzy Muecka, ale jej wielkość zdecydowanie przekracza naturalne proporcje. Cała rzeźba jest wielkości człowieka.
Warto też zwrócić uwagę, że – zgodnie z tytułem – jest to tylko maska: od wewnętrznej strony jest ona wklęsła, tak jakby można było ją założyć i zdjąć.
* * *
Inne – artystyczno-naukowe – spojrzenie na ludzkie ciało prezentuje Antony Gormley. Jest on autorem serii rzeźb zatytułowanych „Quantum Cloud” [„Chmura kwantów”]. Największa, bo ponad trzydziestometrowa realizacja, jest prezentowana w Greenwich w Londynie.
Niematerialnym składnikiem tych rzeźb jest specjalistyczna wiedza artysty o teorii kwantowej, którą wizualizuje w strukturze rzeźby. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że linie chaotycznie występują raz w większym, raz w mniejszym skupieniu. Każda z nich jest zawieszona oddzielnie. Dopiero ich nagromadzenie i wejście w relacje z innymi liniami powoduje, że ukazuje się zarys ludzkiej sylwetki. Ciało nie jest tutaj czymś stałym i konkretnym – jest raczej ulotnym nagromadzeniem atomów.
* * *
Ciało jest więc czymś w rodzaju płótna, które można wypełniać dowolną treścią. Na co dzień nasz wizerunek jest ściśle związany z naszym ciałem i charakterem. Cindy Sherman pokazuje jednak, jak bardzo nietrwały jest to związek.
Artystka od wielu lat tworzy serie fotografii, na których odgrywa różne postaci. Okazuje się, że ubranie, makijaż, poza i otoczenie pozwalają całkowicie i nie do poznania zmienić nasz wygląd. Możemy odgrywać role, nadal pozostając tą samą osobę.
* * *
Artysta może wykorzystać ciało pojedynczego człowieka – swoje lub drugiej osoby, ale może też swoją uwagę skierować na grupę ludzi lub tłum. Dotyczy to głównie performansów. Przykładem może być działanie Tani Bruguery prezentowane w Tate Museum w 2008 roku pod tytułem „Tatlin’s Whisper #5” [„Szept Tatlina #5”].
Dwóch policjantów na koniach przez dwadzieścia minut sprawowało kontrolę nad tłumem odwiedzającym galerię. Robili to tak, jak zazwyczaj dzieje się to przy okazji ulicznych manifestacji lub pochodów. W przypadku odtworzenia takiego zdarzenia w budynku galerii sytuacja stawała się teatralnym popisem umiejętności zarządzania kryzysowego. Widzowie byli posłuszni – nie tylko obserwowali zachowanie policjantów, ale wykonywali ich polecenia.
Bruguera w żaden sposób nie ingerowała w akcję: jedynie zaprojektowała sytuację i obserwowała jej efekty. W momencie, w którym widzowie odmówiliby uczestnictwa w performansie, opuszczając galerię, automatycznie straciłby on sens. „Tatlin’s Whispier #5” został stworzony dla widzów, ale też nie mógłby się bez nich wydarzyć.
* * *
Pytania:
♦ Kiedy człowiek jest twórcą dzieła, a kiedy tylko narzędziem?
♦ Dlaczego artyści poświęcają tak dużo uwagi ciału?
♦ Czy każdy artysta wykorzystuje swoje ciało w procesie twórczym?
♦ Jaka jest rola widza w performansie?
♦ Czym różni się wykorzystanie zwierząt w sztuce od wykorzystania człowieka?
[1] Z. Jabłonowska, „Utwory na kamień, porcelanę, papę”, [w:] „Format” 1998, nr 28/29, s. 84.